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第20篇《中国艺术报》4月19日



中国艺术报

深入火热生活获取真情感动倾心推出力作弘扬《讲话》精神

——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年全国美术作品展在中国人民革命军事博物馆举办

  展览名称:纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年全国美术作品展

  主办单位:中国美术家协会

  展览时间:5月18-5月27日

  展览地点:中国人民革命军事博物馆

  2012年5月18日,由中国美术家协会主办的“纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年”全国美术作品展在中国人民革命军事博物馆隆重开幕。

  70年前,毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中提出文艺为人民群众服务的根本原则,对文艺的本质、文艺的对象、文艺工作的方法和任务、文艺的指导思想等方面进行了系统阐述。70年来,《讲话》精神指引着延安时期的文艺工作者走出小鲁艺,投身大鲁艺。1949年,中国美术家协会成立,《讲话》精神指引着一代又一代文艺工作者投身火热的现实生活,为社会主义革命和建设,为人民大众,不断谱写新篇章。

  为了更好地继承、弘扬和践行《讲话》精神,中国美协始终坚持艺术源于生活、艺术为人民服务的宗旨,积极筹划,精心组织纪念5·23《讲话》的写生、创作、展览、研讨等系列活动,广泛发动全国美术家,从而掀起了继续弘扬光大《讲话》精神的热潮。从2011年10月至2012年4月,中国美协组织全国各地的100余位老中青美术家分四批赴延安、太行山革命老区、天津滨海新区、广西少数民族地区等地深入生活、采风写生。2011年10月24日在鲁迅艺术文学院旧址举行了启动仪式。每一批写生采取了跨年龄、跨地域、跨画种的画家组合,达到了艺术交流和沟通的效果。在写生地点的选择上,注重地域性、人文性、民族性,使美术家们进一步加深对民族文化的了解、生活体验的积累、文化担当的自觉和对现实生活的思考。并把“送文化、下基层”作为写生活动的一项重要内容。在“送文化、下基层”过程中,不仅使当地群众分享了文化建设的成果,同时也发掘了地方特色文化,并加以保护、传承和发扬,努力开启当地群众的艺术天赋,指导和培训基层美术工作者,使他们成为文化建设的参与者、创作者。力图把“输血式”的送文化下乡,变为“造血式”的“种”文化下乡。

  今年2月28日,中国美协邀请30余位美术家召开“纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术界座谈会”,重温《讲话》精神,深情回顾了《讲话》对于延安美术和新中国美术发展的作用和影响;深入探讨了《讲话》精神对于今天美术创作的价值与意义,尤其是如何在新的历史条件下坚持文艺的“二为”方向、“双百”方针,如何在今天的艺术创作中理解“人民生活是文学艺术创作的唯一源泉”,以及深入生活与写生、创作之间的关系。

  为推动此次展览的创作,中国美协在年初兰州工作会上向各省、自治区、直辖市美协做出动员部署,截止4月15日共收到32省、自治区、直辖市美协推荐作品1301件。4月20日,经过初评评出入围作品347件,加上采风写生活动艺术家的作品130件,共计477件作品。经专家复评,最终评选出273件入展作品,其中特邀作品58件、写生作品61件、推荐作品154件,包括中国画、油画、版画、雕塑、水彩画、粉画、漆画等多个画种。入展作品大多是美术家们通过考察和写生,从鲜活的自然与生活中获取生动而充实的创作素材,精心创作出的一批富有鲜明时代特色的主题性优秀美术作品。题材内容丰富,形式风格多样,散发着浓郁的生活气息。这也是继去年“纪念建党90周年全国美展”之后,又一次全国范围的主题性新创作的集中展示,也反映出现当代美术家在新时期所取得的艺术成就,展示出在党的文艺方针指引下中国美术创作的时代精神。

  中国美协在《讲话》精神的鼓舞下,深入学习贯彻党的十七届六中全会精神和九次文代会精神,牢牢把握历史机遇,坚持“二为”方向和“双百”方针,树立“爱国、为民、崇德、尚艺”的文艺界核心价值观。始终扎根现实生活,汲取丰富营养,为构建和谐社会、服务人民群众,奉献出更多更好的精神食粮,创造更加优异的成绩,迎接党的十八大的胜利召开。

  18日下午1:30,著名理论家、本次大展评委、作者代表30余人召开研讨会,再次重温《讲话》精神,探讨深入生活与创作、继承和弘扬的关系。

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延安宝塔夕照(水彩画)刘大为
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高原春色图(中国画)冯远
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井冈山·朱砂哨口(中国画)许钦松
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春城无处不飞花(中国画)何家英
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泽库青年洛桑扎西和才让加(水彩画)吴长江
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仲夏叶(油画)许江
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豆选(版画)李焕民
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华山雨后(油画)孙景波
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蓝海蛟龙(中国画)刘健
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有风掠过的午后(中国画)孙震生
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高歌时代(中国画)刘金贵
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父子退伍兵(版画)代大权
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塔吉克夫妇(水彩画)陈坚
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湘西晨雾(水彩画)黄铁山
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走进西部(油画)崔开玺
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南京路上好八连之二(油画)罗田喜
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五月的风(中国画)邹立颖
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食为天(中国画)李翔
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希望的田野(中国画)焦洋

《军旅小说的趣味与深度》

关于《大三线》

拙评《时代感与90后的写作》刊于今日《中国艺术报》,感谢邱振刚老师约稿

  1997年,年近30岁的蔡尚君为了纪念青春,导演了一部叫《保尔·柯察金》的先锋戏剧,在当时颇受肯定和欢迎。1998年,20岁的在校大学生黄盈开始导演他的第一部话剧作品。

  时光流转到2011年,这一年的蔡尚君作为电影导演被更多人知道和关注,他凭借电影《人山人海》荣获第68届威尼斯电影节最佳导演奖。这一年,已经成为“中国青年戏剧导演领军人物”的黄盈完成了他的第31部话剧导演作品《黄粱一梦》,并把它带到了国际戏剧舞台。

  这两位导演有很多相似性,都是中戏毕业,都热爱话剧,均是新锐导演,均探索中国先锋话剧创作。如今转身为电影导演的蔡尚君依然经常奔赴北京各个剧场追看好剧,并数次在接受媒体采访时谈到话剧对其电影创作的影响,表达还想导演话剧的愿望。在日前《黄粱一梦》作为“正乙祠贺岁演出季”开幕剧目演出之际,本报特约两位导演进行一场关于话剧和电影的“跨界”对话,由《黄粱一梦》说开去,畅谈各自的创作体验和创作理念,领域虽不同,但共通的是对艺术本身的执著探索。

  由于是跨界对话,所以不是每一个话题两位导演均能详细阐释,所以最后呈现的各部分对谈内容并不均衡,本报还是力图原生态展现,做到还原真实。同时,这次对话,也是两位导演的初次见面,所以在话题对接的流畅度上,本次对谈或许算不上完美。在对话现场,记者发现了一个很有趣的现象:某些时刻,两位导演彼此并未完全理解对方的表达,使两人的谈话偶尔会显得看似关联实则独立。如果换个角度来看,这场看起来并不完全顺畅和完美的对话,也恰恰展现出两位导演对自己艺术个性的坚守和真诚反思。在艺术创作的道路上,或许每个真正的探索者都注定暂时孤独,却也因此弥足珍贵,值得尊敬。

 

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黄盈

  毕业于中央戏剧学院导演系。中国戏剧界青年导演领军人物。曾先后将莎士比亚的《麦克白》、布莱希特的《四川好人》、契诃夫的《樱桃园》等搬上舞台,获得广泛的认可;导演作品《枣树》《卤煮》《马前马前!》被称为“新京味三部曲”;代表作品还有《未完待续》《西游记》《疯狂KTV》等。他的每部作品都是对上一部的革新,有“一戏一格”的美誉。

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蔡尚君

  1992年毕业于中央戏剧学院戏剧文学系,曾执导先锋话剧《保尔·柯察金》。编剧电影作品有《爱情麻辣烫》(1997年)、《洗澡》(1999年)、《向日葵》(2005年)等。《红色康拜因》为其导演首作。2007年凭借《红色康拜因》获第48届塞萨洛尼基电影节最佳影片金亚历山大奖。2011年9月,凭借电影《人山人海》荣获第68届威尼斯电影节主竞赛单元最佳导演银狮奖。

  《黄粱一梦》 自由还是不自由?

  蔡尚君:我对《黄粱一梦》的温度感有点不满足,觉得它温度不够,导演或许太理性了。其实我感觉自己做的电影也冷。所谓的温度,没有一种概念化的表述,以我以前看过的一部戏为例,这是一部日本戏剧,两位演员在台上对话,尽管我听不懂,但是觉得很有温度。戏的背景是一片泥地,演到后来,两个人开始拿地上的泥砌墙了。在这个过程中,从地上的泥到墙上的泥,仿佛两个点,勾勒出了时间的流动轨迹。观众能感受到戏的温度,因为时间的绵延和演员砌墙的行为感染了观众。这种感染力会改变观众,使他们慢慢进入剧情。这种类似的东西在《黄粱一梦》中少了一些。我感觉导演在排戏的过程中受到了理性的压制,梦里的东西给人的感觉好像也不太够劲儿,没有体验到导演的那种热情。另外,戏名叫《黄粱一梦》,梦给人的感觉是多向度的,是发散的。但《黄粱一梦》的结局最后落脚在建功立业不过是浮云,终究胜不过一碗黄粱米饭,是不是向度太单一了,结局太实了?

  黄盈:《黄粱一梦》在做的时候的确有意地没有追求温度性,这也是很多我的老观众不适应的原因。排练过程中,我没有改变剧中人物的逻辑,观众有观众的理解,我有我的理解,但这些都不能强加在这部戏的主人公卢生身上,他有他自己的逻辑走向。另外,故事的结局之所以这样,也是由原作者沈既济决定的。如果我要改变这个结局或重新解构这种思想,再或者与当代生活制造一些直接的联系,那我还不如重新做个戏。之所以排这部戏,就是因为故事讲的是煮一锅饭的时间人过了一生,因此我也尊重结局,尊重原故事。《黄粱一梦》作为第一次对“新国剧”的探索,还没有做到一个完美境界,而这迈出的一小步的经验,会催生后面更好的创作。在今后对“新国剧”的进一步探索里,根据不同的选材,戏剧也会有不同的温度,不同的阐释。这需要我们长期的努力。

  蔡尚君:在直觉上,我觉得《黄粱一梦》没有那么自由,玩得没有那么通透,导演的才华好像没有完全施展出来。

  黄盈:关于自由的问题,就像中西方教育的问题一样,西方主流的教育观念是尊重每个人的个性特点,你喜欢做什么就做,不喜欢就不做,自由发挥。而中国传统的教育观念看起来是对个性有所束缚,比如让孩子从小背古书,孩子们也不知道自己背的是什么,但是等我们长大以后反刍的时候会发现,原来那时候我们的记忆力最好,当初背的东西都记得牢牢的。所以,这两种观念孰好孰坏,其实很难讲。在排《黄粱一梦》时,更像练书法,先临帖描红模,功夫先下到了,才开始创作。我相信只要坚持做下去就可以到一个自由挥洒、从心所欲不逾矩的书写境界。

  蔡尚君:《黄粱一梦》很好,是一个成熟导演的作品,但是没有我当年第一次看你的话剧《未完待续》时的那种惊艳之感。《未完待续》我觉得非常好,当时的感觉是好久没看过这样的戏了,觉得这个导演很聪明,悟性好,在创作上很自由,没有受到那么多条条框框的限制。

  黄盈:这两部话剧的创作不太一样。《未完待续》是西方的形体戏剧打底的方法,创作时也的确很自由,不需要那么多规矩,一共排了21天,头7天形体训练,中间7天完善剧本,把框架搭好,最后7天抠细节,基本上是一气呵成的。但是《黄粱一梦》用的是中国传统元素,当做一个纯中国的戏剧时我发现,中国的传统体系,需要花大量的时间精力去研究,这个戏在今年去法国阿维尼翁戏剧节演出前已经排了3个月。

  蔡尚君:《黄粱一梦》的演员,都是戏曲专业的吗?

  黄盈:严格讲只有那个女演员是戏曲专业,演卢生的男演员在曲剧团工作。当时选演员的时候,也没有打算找专业戏曲演员,因为担心这些专业演员一上台,整台话剧就看着像京剧或者昆曲,如果入了一个格,就破不了了,我自己想做的是如何破格立新,这点做起来其实挺困难的。

  这个戏一开始创作的时候,想得很简单,就是融入中国传统文化,但是后来找动作谱系的时候,发现其实挺难的。我研究过戏曲与中国舞是怎么训练的,也研究过太极拳的动作韵律,做了大量这样的工作,寻找哪些元素是需要吸收的,哪些是需要训练的,但是绕了一大圈后,最后发现中国戏曲的圆场是最根源的东西,把它化进戏剧很有意义。但一旦走圆场,演员的肩膀就要端平,不能一上一下,否则传统审美不能接受。为了让演员们把肩走平,去法国演出之前,每天排练之前都要走圆场,走得差的还要多走。

  蔡尚君:你选的是做一个慢的东西,需要内功,创作时回到了一个最根本的事情——训练演员,这个路子很棒,听你说这个我很兴奋,因为当年我也想过做类似的戏,但是后来没有在戏剧这条路上走下去。

  黄盈:现在这个时代,艺术创作的门槛低了,越来越不讲究技艺方面的磨练。做中国传统的东西,也越来越难。吃着面包喝着牛奶长大的孩子们,以后还会不会对戏曲有兴趣?这个时代离当年的戏曲生成环境越来越远了,那时候的生活节奏很慢,大家晚上坐着驴车去看个戏,泡个澡,这样的生活方式催生这样的艺术。所以,生活方式的改变导致认知方式和艺术形态的改变,因此“新国剧”往下做虽然困难也要坚持。

  艺术创作 如何关照现实?

  蔡尚君:看完《黄粱一梦》我一直在想一个问题,这个戏的指向性好像没那么明晰,能说说你排这个戏的缘起吗?通过这个戏你想表达的是什么?

  黄盈:《黄粱一梦》这个典故最初打动我的,就是一顿饭的时间过了一辈子。它其实是个写实的梦,卢生梦里的荣华富贵也是有代价的,和真实人生是一样的。这个戏从最初排练到从法国归来9月份在国内演出时,我都试过把他为什么能升迁等人生境遇的细节加进来,讲清楚因果关系,但后来发现这件事情特别无聊,并不是自己想要的,就跟让观众看清宫连续剧没什么区别。所以我后来回归到:在一顿饭的时间里,你在意识里过了你的一生,回过头来再面对这顿饭和你理想中的一生的关系。表达到这里就够了。这个戏的剧本改过很多遍,最后我发现,卢生的这个故事和他的人生,很简单,很正常,不具备太强烈的戏剧性,所以顺着这部戏自己的劲儿走,反而会容易在其中找到共鸣,表达的就是这个古老故事本身的价值观念,而不在于细节上的颠覆与再阐释。

  蔡尚君:我导演的两部电影《红色康拜因》和《人山人海》,其实是有点社会现象学的感觉,但有一定的现实意义。受戏剧的影响,我做电影时也试图追求战斗性,也就是说要有对现实的关照,要具有当下性。因为我在中央戏剧学院学戏剧的时候,明白一个道理:你的作品必须和当下有一种切入、对应的关系,每部戏都得是这样。即便是排古希腊时期的戏剧,也要找到一个和当下对话的方式,这是很重要的。

  我的下一部电影,还会是现实题材,但是和以前的作品会不太一样。其实我也在想自由的问题,我希望能更自由一点,找到更自由的表达方式。拍前两部电影时,还是觉得不太自由,手生。这个自由指的是,从形式上找到能和你内心表达相匹配的东西。做戏剧,导演的想法需要通过演员表达出来,如果演员活了、特自由了,说明导演的工作做好了,如果他们还很拘谨,说明导演没把他们打开。其实这是一个特别复杂的事儿。比如做一个杯子,怎么做一个好看的杯子出来?很复杂,首先要鉴定好看的标准是什么,然后看能不能做得好看,可能一不小心一个动作的疏忽,就做不出计划中的样子了,这个过程中有很多微妙的地方。

  黄盈:现实题材话剧我之前也做了不少,比如《卤煮》《枣树》《马前马前!》《未完待续》等,我自己兼编剧导演。《卤煮》的风格挺像北京人艺的话剧风格,整部剧有30多个演员,《枣树》有20多人。《枣树》的核心故事来源于一个真实事件。这部戏讲了一个大杂院拆迁的故事,女主角的老伴死了之后,她把院中的一棵老枣树当成老伴,天天对着它说话,故事时间跨越从春天到秋天,到最后大家全都搬离这个院子。《枣树》讲述的拆迁,它动摇的不仅是物理关系,随之带来的还有人们之间的关系的变化,时空关系和生活方式的变化。

  蔡尚君:影像和戏剧不一样,媒介本身的特点导致两者的表达方式完全不同,戏剧的理念构成更抽象、更纯粹,相比之下,影像很具体,是讲述在绵延的时间过程中,发生的故事。而对于话剧来说,讲故事不是首要任务。两者介入现实的方法也完全是两码事儿。所以,有些东西用戏剧表现会更好,拍电影就不合适。比如,《黄粱一梦》更适合排成戏剧,讲述一顿饭和梦里跌宕起伏的人生,这两件事情放在一起,就是能够呈现在舞台上的很好的戏剧形式。电影好像并非如此,它和文学一样,介入社会现实太多,牵涉到整个社会纷繁复杂的面儿太广。戏剧的内核更坚硬,关注的是精神和灵魂,世俗方面的东西可以有,但最终落脚点还是通过世俗的事情关注精神和灵魂。

  黄盈:对。戏剧舞台善于处理挺抽象的东西,建构一种观念。

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话剧《黄粱一梦》剧照

  “新国剧” 一个什么样的新概念?

  蔡尚君:“新国剧”是怎么提出来的?

  黄盈:1927年余上沅在《国剧运动》中说,“中国人用中国的材料去演给中国人看的戏。这样的戏剧,我们名之为国剧。”虽然当时没有太多的实践,但是探讨国剧的一部分文章留下来了。后来,焦菊隐等人虽然没有提出“国剧”的概念,但是他们做的事情也是在探索话剧民族化,比如焦菊隐排的《蔡文姬》,已经探索得非常棒了。但现在中国话剧越做离这个血脉越远了,现状是有点后继无人。戏曲也的确面临一个很无奈的状况,我这么一个喜欢戏曲的人,都快把戏曲这篇翻过去了,以后的小孩为什么会看戏曲?我们给一个什么理由让他们看?

  以前我在面对投资方的时候,他们在乎的是这个戏能不能卖得好,艺术理念在他们看来不重要。我在2006年左右排戏的时候就想提“新国剧”,但当时制作人善意规劝,说别叫这个了,太复杂了,还是简单点好。到了2009年,我想再提,但是制作人又说,咱们叫它穿越剧吧,别叫新国剧。所以,面对商业的时候,提文化的概念没有立足之地。今年的《黄粱一梦》,在去法国演出前,我就已经打算不讨好观众,不展示自己有多机灵,就顺着故事去排。所以我就想,既然已经把它做得这么不商业了,投资人、制作人都不看好,那我就自己把这个概念提出来吧。当然,只有这一部戏也不行,还得一部一部往下做。

  蔡尚君:“新国剧”这个概念怎么解释?

  黄盈:我们现在的生活方式深受西方影响,在这种情况下,面对自己的传统文化时,应该采取一个什么样的态度和方式?“新国剧”不是针对戏来定义的,主要是咱们现代人对待传统文化的一个态度。当《黄粱一梦》在法国阿维尼翁演出时,我的感觉是,中国这么多年的历史积淀下来的文化,随便拿出一样来放在国际舞台上,就足以让国外观众震撼。

  蔡尚君:《黄粱一梦》算是对“新国剧”的一个探索和尝试吗?

  黄盈:对,算是第一部。不管现在观众的审美如何,按照自己的想法做,是特别必要的。如果一开始想的就是世俗的问题,比如大家爱不爱看,那《黄粱一梦》就没有必要让演员走圆场,这种费力不讨好的事情就没有必要做,探索“新国剧”这件事情就坚持不下去了。

  蔡尚君:第二部“新国剧”有计划了吗?

  黄盈:还没有特别具体的计划要做什么戏,但下一部戏演员也许会穿着西服演,因为不是说现在大家看到的《黄粱一梦》的形式就是我心目中“新国剧”的绝对样式。这个概念,说到底还是怎么面对传统的问题,当你跟传统对话的时候,就构成了“新国剧”的一部分。再往下做的时候,在形式和内容上都会有新的探索,也呼吁志同道合的人来一起做。

  融资 艺术如何不向商业妥协?

  蔡尚君:和现在相比,当年我们排话剧可能要更艰难一些,很多人因为挣不着钱,就去拍电视剧了。另外,当时培养演员也很难。当时整体的话剧市场大环境不好。现在形势好多了,毕竟,有人看戏了。尽管很多戏靠在台上讲段子挣钱,但我们也需要有很多商业的戏来支撑戏剧良好的大环境。

  黄盈:《黄粱一梦》这部戏我自己掏了不少钱,因为做的时候不考虑娱乐性,完全按照自己的想法做,我觉得这个戏一定不招人待见,对它的市场预期很低。但实际上,这部戏演出时场场爆满,演员们都没有想到,怎么票全都卖出去了?总之,创作者和投资人的想法不太一样,拍电影时和投资方的关系是不是也很微妙?

  蔡尚君:不管是国际上,还是国内,文艺片的整体融资环境都在萎缩。我的很多同学手里都有很好的本子,可就是没人投资。有的导演也在国际上拿奖,口碑也很好,但因为融资的事,拿着一个剧本也等了好几年了。与此同时,类型片如恐怖片等的融资体量和渠道又多得让人咂舌。现在很多投资方投资时只关注电影里用哪些明星。很多明星的档期又排得特别满,除非剧本特别出彩,他们才会来演一下,这也算是对小成本电影的支持了。我们现在缺真正好的职业制作人。

  黄盈:其实现在戏剧和电影的投资环境是一样的,投资方喜欢减压爆笑剧。我以前特别喜欢莎士比亚剧,被称为“情迷古典主义”,但是后来排戏的时候发现,投资方根本不认这个,他们对我说,真想排国外戏的话,这里有个法国的捉奸的故事,可以给改改。其实这也好,把我推向原创的方向。这也可以理解为民营资本的理性投资,他们投资的目的是要回收成本和赚钱,没必要说服他们去吃第一只螃蟹,因为有时候,确实我自己心里也没谱,说不好这个剧是要毒死人,还是真好吃,所以自己得有勇气去做第一个吃螃蟹的。

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